今天观点君跟你分享一本很好“看”的书，来自英国插画家艾伦·李的《纸上中洲》。 《纸上中洲：艾伦·李的〈魔戒〉素描集》是托尔金作品最为著名的插画师艾伦·李的素描作品集锦。作为彼得·杰克逊执导的电影《指环王》三部曲的艺术指导之一，艾伦·李在本书中描述了他和维塔工作室的其他成员如何完成导演和制片人给出的“创造与还原中洲世界”的任务，并配以他亲手创作的素描稿。内容充实详尽，语言优美，是《魔戒》原著及电影爱好者必读之作。 纸上中洲 文/艾伦·李 我初读《魔戒》的时候17 岁，在一处墓园做园丁。每个白天，我在常青藤掩映的墓穴和幽暗的树荫中忙碌，晚上则沉浸在J.R.R. 托尔金的作品为我开启的奇妙、美丽的世界中。我对神话与传说的热爱由来已久，可以说是一见倾心，在我看来，我所喜爱的故事中的一切，似乎经过提炼、萃取，业已融进这部引人入胜的作品中。于是，米德尔塞克斯的远郊变成了中洲，我的朋友们成为游民，我自己则意识到，比起在墓园里修剪花草，我更喜欢为书籍绘制插画。 我花了三年时间学习绘图与插画，又给平装书画了六年封面，为我最喜欢的故事绘制插画的梦想终于能开花结果。我为仙境传说、凯尔特神话和亚瑟王故事画过插图， 最后终于与雷纳•昂温（Rayner Unwin）、简•约翰逊（Jane Johnson）坐在一起，讨论在《魔戒》作者百年诞辰之际，推出一本插图版《魔戒》。 我很高兴有机会为我最喜爱的书籍之一绘制插画，同时也为我的插画要与这样一部深受喜爱、万众仰慕的著作并立，感到责任重大，忐忑不安。事实证明，这本书即使没有任何插图也已经足够精彩。我猜托尔金基金会大概比我还紧张，在根据他们的要求画了几幅人物试绘后，我才获准正式开工。
 绘画对我而言，与其说是描摹早已胸有成竹的图样，毋宁说是一个删减精炼的过程。我的铅笔总在不停地修改先前的笔触，匡正感觉不妥的地方，我往往要先画很多幅习作，才能得到一幅满意的作品。尝试构思出一个寻常的霍比特人形象，既要符合作者的描述，又要避开显得过于孩子气、滑稽或者怪诞的误区，可比我想象的更不容易。不过，我和一位“真正的”霍比特人的友谊，对这个具象化的过程有所帮助——这位朋友名叫基兰•沙阿（Kiran Shah），身高约一米二七，他后来在彼得•杰克逊的电影三部曲中担任弗罗多的比例替身。 我们初识弗罗多的时候，他33岁，刚刚“成年”，不过，他的使命直到十七年后才真正开始。在我的插画中，他看上去要年轻得多；我对霍比特人成熟的速率并没有把握， 因此将弗罗多画成了难定年龄的年轻人，甘道夫则画成同样难定年龄的老者。作为迈雅，甘道夫是长生不朽的，但此时他使用这副肉体化身已有大约两千年。 在传说与文学中，巫师的角色源远流长，并积累成一种强大且一望而知的原型。梅林（Merlin）便是最为人所熟知的一位，而我历年来画过很多次形象各异的梅林。他是一位身世神秘的顾问和拥王者，总在关键时刻现身，当使命完成之后，又退隐于彼世；他显然是灰袍甘道夫的前身。不过，想象中的形象做不成模特，附近又没有任何一个酷似巫师的人物，我就支起了两面与画板成斜角的镜子——这样就能摹画自己啃着铅笔头那样儿了。
 当着手为一本书绘制插画时， 第一要务就是创建一份画页规划，这样，我才能总览面临的工作。接下来，我开始考虑整体的轮廓与动态关联，之后才会涉及任一幅插画的细节。我会努力把这份最初的规划归纳在一张纸或素描簿的一页上，它由一幅幅袖珍的缩略草图构成，这些草图则随着书中的情节发展而改易增删。它让整件工作显得容易管理，有一些视觉上的直观表现总是有帮助的，无论这种直观表现有多不成熟。对我来说，列清单没有效果。我要是整理东西，譬如说打点行装准备旅行，就会先画一个敞开的行李箱，周围一圈是我要用的每一样东西的袖珍图样，然后才开始收拾真正的物品。 1998年， 这样的一场旅行把我带到了新西兰。当时我和同行插画家约翰•豪一起， 应邀为彼得• 杰克逊的电影《指环王》三部曲做概念设计。这项工作原本计划耗时六个月， 结果却延续了整整六年，在此期间，我彻底沉浸在电影设计的方方面面之中， 必须去极为具体地构想之前我从未考虑过的中洲各地。我拥有表现各种细节的水彩技巧， 但在我们的中洲里， 每一样事物都要去建造、雕刻、手制、描画， 而且我们永远都没有把握， 摄影机镜头掠过美工部门和维塔工作室（Weta Workshop）制作的布景表面和道具时， 会不会不小心近到可能露馅的程度。这倒不是说画稿必须画得更细致，不过的确是更多了。
 面对给定的任一处中洲地点，我们会从最笼统的视角入手，之后才专注于单个布景的制作。这让我们能确定需要多大的摄影棚空间，在拍摄霍比屯的时候，还用到了堆土的设备。随后，外立面、花园、篱笆、邮箱和门把手的绘画工作也要按照制作的先后次序开始。我们没有时间画得十分精细；这些图样只要达到能提供足够的信息、让下一阶段的制作得以展开的程度， 就立即被拿给彼得过目，并被复印散发下去。 然后，我们可能就开会列出所需道具清单，委托本地工匠制作或在我们自己的工作室里制作。家具、手推车、工具、马鞍以及演员们携带或使用的手持道具——每一件都要当作工艺品来设计，这种工艺品必须堪为中洲大地上某种文化的造物。 我对清单缺乏热情（它们好像就是不能激起我严肃认真的反应），因此我自己的笔记就是一两页小速写的形式。这些速写在会议结束时就脱离了我的掌握，被影印分发给绘图人员和道具设计师，他们会细化它们，做成附有尺寸的完善图纸。我会花更多时间设计那些将与演员们相伴或直接关系到叙事的道具，这些图样通常会画得足够精细，可以直接送到负责雕刻、制作它们的人手里。 树木和其他有机布景难以用平面图和立视图来表现，它们要么被塑成黏土小模型，不然就把草图交给我们那了不起的、布赖恩•马西（Brain Massey）领导的绿化部门，他们会把草图重现为实际大小、极为壮观的森林，苔藓、落叶和蜘蛛一样不缺。 老林子是夏尔的天然边界，也是这些霍比特人所了解的世界的边界。老林子以外是未知的奇景，也有难测的凶险，林中则有奇怪的力量，迷惑、诱捕那些没有防备的人。我爱原始丛林的故事，我们对这些故事的阅读方式，一方面影响着自身对森林的体验，一方面我们又反过来被这些体验所影响，其中儿时对森林的印象影响尤甚，那时每棵树都是真正的庞然大物。在英格兰，那些位于偏远地带的古老森林存留了下来，地势不是过于险峻，就是泥沼遍布，不适合耕种。那片崎岖的大地上既有洼地，也有陡坡，树根暴露在外的倒伏树木仍在发出新枝，愈发令人觉得仿佛漫步在一座活生生的迷宫中。 柳树老头是这座原始森林中少数的恶毒住民之一，我们与他初遇之后，托尔金笔下一个较为另类的角色汤姆•邦巴迪尔便及时赶到了。他衣着奇特，出口成诗，他是一位自然的神灵，是大地的化身与主宰。他是某种意义上的绿人，不过从他口中吐出的是诗与歌，不是藤蔓和叶子。就像我们很多流传下来的民歌一样，在“欢乐咚”和“敲响叮叮咚”当中回响着更有力、更古老的传说，恰如一位强大神祇的面孔自绿叶盘绕成的面具后窥视着你。 我想到汤姆•邦巴迪尔时，总会想起过去的一些地方民歌手，因此我让他和金莓住进了一座德文郡的长屋。它并不是哪座特定的建筑，而是用我写生过的几幢房子的元素整合而成的。
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