宋晓英：大家都说您是“灵性文学”的发起人。我不知道“灵性文学”的起源是什么，但从您的作品中发现您是一个“灵性写作”的实践者，也就是说您对宇宙生命、人文自然有许多独到的见解，是一个生命意识、哲学意识、理性意识独特的知识分子作家。我印象最深刻的还有您的跨越，比如跨文学与宗教，写作与绘画，科学与人文，这些许多作家不容易做到，尤其是女性作家。在艺术手法上我觉得您的诗歌的超验性与小说中的隐喻和反讽等非常突出，比如梦想与现实的穿越等。还有评论家说您的人格与风格是水晶石般的单纯与利刀似的深刻的融合体。我想问一下这些都来自什么地方，在您未来的创作方向上您又有什么想法，所以说今天总体观念就是想谈一下您的独特的生命意识、哲学理念、宗教意识、自我意识等，以及在创作上的体现。当然，在您认同我以上对您的界定或评价的前提下。我是从您的创作中看见了哲学意识与怀疑精神，不知道怀疑精神和对神性的皈依是怎样做到和谐统一的。所以我们就顺着“灵性文学”这个概念往下走，层层开始剖析您的创作主观，好吗？

    施玮：关于“灵性文学”文艺主张的发起人这一说法，是因为我写了一个“开拓华语文学的灵性空间”的文章，对“灵性文学”做了一个定义，是从人与灵的关系，也就是“灵性”角度上来说的。之前，有一种说法叫“基督教文学”。“基督教文学”在中国的流传其实可以追溯到明清甚至之前。我认为以基督教或是别的宗教概念来划分文学是不可行的，文学是一种人学，对于人的描述，所以我是从“人论”的角度来定义“灵性文学”的。在我的《放逐伊甸》的《丛书总序》中就主要讲到“灵性文学”是一个“有灵的活人”，写的是“有灵的活人”的生活，阐述的是“有灵的活人”的“灵”的属性。这种“灵”的属性当然也与中国古典文论中的“性灵说”有一定的关系，但着重点不同。不单单指文学要表现有灵内居的“人性”，而是说“灵”是人的生命本质，文学就是要体现这种本质——灵的属性，“灵性”。这个意义上的“灵性文学”的主张是从我开始的。

你说到我有一种自觉意识，对于宇宙生命、人文自然的探索，有一种独到的生命意识、哲学意识、理性意识。这点我同意。我认为，一个真正的具有人文关怀、自觉意识的作家，写作之前与过程之中，一定对人生有细致的观察与思考，形成自己独特的视角。因为我到美国以后读的硕士和博士学位都是有关于宗教的，博士队段是主攻圣经旧约的文学研究，宗教有可能对我的独特视角有很大影响。但我在自觉地运用宗教意识创作之前，在早期的创作中，已经对佛教、禅宗与中国古典哲学等都非常关注，创作中也有所涉猎。我认为由于经历、背景等等的原因，相比较别的女性作家，我可能更关注哲学理念、生命关怀等形而上的东西，所以在你阅读的时候你会觉得这个视角比较独特。

至于你说的跨越与灵性的超越这是两重含义。首先是横向跨越，比如说文学与宗教、写作与绘画、自然与人文。我认为这是必然的，现代社会，一方面各行各界分工越来越细，比如画家就是画家，工笔与写意都分得很清，写诗与写小说的也是如此，虚构与非虚构也是势不两立。但我觉得另一方面，当代社会也需要综合的宽宏的视野，就像中国古代的人文时期，诗画不分家，文史不分家。能诗不能文是不够全面的，一个作家可以不写诗歌但他的作品中不可能不包含诗情画意。如果没有诗歌的意境，没有对社会生活的先知性，没有科学的探索精神，没有史家的传统意识与哲学家的理性，我觉得很难写出好文，更难成为一个真正意义上的“文人”。所以，你说的“跨越”必须是写作中的寻常行为。跨越也好，融合也罢，是文学或艺术的必然。当然也会有人说杂家不如专家，所以大部分作家或画家还是在被细分，并被动或主动地活在“圈定”中，但在我的朋友中就有许多诗人也是画家。我的诗画融合是因为我小时候的教育背景，奶奶和父母恰巧在诗画两个方面，及中西文化两边，都对我有些培养，这也形成了我的横向跨越。其次，纵向的超越，在我，就是一种对于“灵性”的追求。我一直认为我们的生命不仅仅是我们所看见的这一切，也就是说人的生活本质不仅仅是你眼见的吃喝拉撒。在其后，或者在其上，应该有一个灵性的存在，灵性的喘息或灵性的挣扎。无论是一个知识分子，还是一个普通人，甚至一个无论对此是否有主观自觉意识的人，都在这个挣扎之中。即使他认为自己是一个完全的物质生活者，他真正的生命轨迹也是一种灵性的挣扎与延续。比如，我一个作品中描述一个很俗的女工，她的丈夫也觉得她就是为了要一个身份或是喜欢他的钱、地位或是职业，因为她开口闭口就是说你能给我什么，给小孩什么，但最后我所揭示出来的是，她也是有精神需求的，当丈夫要离开她，把所有的存款股票什么都给她的时候，她也突然意识到她需要的是对方的爱，一种安全感，一种归属，至少是一种尊严。

宋晓英：您说的是《红墙白玉兰》中的“王瑛”吧。

施玮：对。她最后还是让丈夫意识到她所要的是真正的爱，她是基于这个才多少年来忍受他的不屑的。作这个描述时我顿悟到：我们常常被人的某种假象所迷惑，把人性简单化，把族群也简单化。比如我们界定中国是“民以食为天”的民族，好像中国人生活中最重要的部分就是“仓廪实”，吃饱了大家都好，其它都是锦上添花的事。但是实际上你真正扪心自问，环顾周围，发现我们所要的常常不仅仅是肚腹的满足，也不仅仅是担忧结婚离婚失业失学那么简单，因为以上问题满足了以后还是不满足、无幸福感。其实，这些表面现象背后，是与你对自我的认识、对他人的定义、对人和大自然、灵界的关系，等等的认知都有关的。从这一点上说，“灵性的超越”其实是基于人的生命的本能，关涉到人与动物的本质区别的。如果没有“灵性的超越”，文学创作就有可能是平面的、肤浅的。只有你认识到这个平面的琐碎之后的那种繁复与深厚，文学才可能有意义，悲痛才是真正的悲痛，喜悦才有真正的喜悦。如果仅仅关涉到我们的吃喝拉撒，只到我们肉体欲望程度上的喜怒哀乐，那种痛苦与快乐都可能是肤浅的。

说到我小说中的隐喻与反讽，肯定和我是一个诗人有关。诗歌的特点就是意象与比喻，很自然地在写作中会用到隐喻与反讽，特别是我还是一个很喜欢童话、寓言等的人。我从小生活在奶奶和我母亲两个女人之间，奶奶给我看的是《牡丹亭》、《红楼梦》等，母亲整天给我讲的就是《格林童话》、《伊索寓言》等，母亲是一个比较西化的人，在这两个女人之间长大就培养了我的双重性。中国文化中充满了反讽、隐喻等曲达其意；而西方文化也充满了预言性、梦幻与穿越。

我看到你草稿中界定的我的这种“现实梦幻的双重穿越”，“水晶石般的单纯和利刀似的深刻”，都源于我性格和生命中的双重性，我觉得水晶石般的单纯和利刀的尖锐是一个硬币的两面，越是单纯的人其实越是尖锐，因为他很单纯就会去掉很多虚浮的东西看到本质，又因为他很单纯他就敢于将这个本质直言出来，让人觉得尖锐。没有单纯的尖锐是很混杂的，是概念模糊。对于你的界定我基本上认可，你也是细读了全部著作，作了比较以后才下的这个结论。

宋晓英：总结一下，读过了你的全部作品以及观察你的为人，我觉得你是一个多向度的人。

作为一个文学爱好者也好，研究者也好，我喜欢作家作为一个多向度的人展示给我的东西。关于“跨”与“超越”，我的体会很深刻，因为工业时代以来，社会分工越来越细，分裂出工具理性与人文理性。一种愈演愈烈的趋势是工具理性逐渐向人文领域渗透，作家越来越细，有人专写微型小说，有人专写报告文学，借此为稻粱谋。八十年代的精神繁盛不再。我所受的教育是西方文艺复兴是最伟大的人文时代，如列奥纳多·达·芬奇是个画家又是个科学家，除了有小发明自动绕轴机，还有板块构造论等理论框架。爱因斯坦是个小提琴家。我的老师说那个时代这样的跨人文与自然的伟人较多。中国古代也是，比如沈括是个科学家，但《梦溪笔谈》是作为文学名著流传千古的。英国汉学家把《水经注》当成文学作品来研究。所以，我觉得我们现在的作家太“工于器”了，工于一个小小的创作手法，难道有了这样一些个小小的创作手法就可以“吃遍天下”了吗？

第二个问题我明白你的意思，也或许是我们创作中必须要扭转的。近年许多作品写“活着”的艰难，写“生命不可承受之重”，责任、家族有点写的太多，需要提升或者叫超越吧。许多电视剧都把人物塑成一个个单向度的人，我们的下一代自小跟奶奶爷爷一起看电视剧，或者迷恋韩剧，就不会关注心灵，或者只看《甄嬛传》，又把心机阴谋等等太过技巧化。比如毕业时，许多同学卖旧书，有很多《厚黑学》之类的人生指南。我觉得你用作品倡扬“灵性”，在现实生活、日常生活中挖掘隐含的精神向度——另一种人的存在状况，是非常必要的。比如刚才说的那个人物王瑛。生存的悲哀与存在的悲哀不同。现实的遭遇是她的丈夫要离开她了，但他所留下的财产、股权等等够她再找好几个男人；存在的隐含的巨大悲哀在于这些东西也是她一直在要的，要的原因恰恰是因为得不到这个人的心，需要安全感。但伊人将去，她又表现出非此而彼，这个即将解放的男人离开也不是，不离开也不是。电视剧的写法，可能就是从此夫妻和谐，过上了幸福的生活，可能会忽略掉许多人的隔膜与不平等，而你的作品揭示了很多层面的东西，多向度的意义。 

施玮：其实我正在思考今天文学的意义。我觉得文学的意义的演变像绘画史一样，早期的绘画是写实主义，一定要画的很像；但当摄影作品有了，绘画肯定不如摄影形似。但是绘画讲求的是“神似”，也就是说要画里面的“精神”。印象派出来，光影之间他要表达意识的是是而非。发展到今天，即使是写实派的画家，他重视的也不再仅仅是“形似”。抽象派画家，其作品可能半天也看不出来画的是什么，但仔细端详，多重的意义就会在各人心中浮现出来，并让欣赏者借着情感的投射而参与创作。

宋晓英：就像客厅里你画的油画，特别是壁炉旁那幅《喜悦》吗？我把它写到《施玮印象记》里面了。

施玮：我觉得小说的意义就在于其能够揭示人心中自己都没感受到的那种纯美，心底深处的复杂，这样才有意义。如果小说就像是重复一遍我的生活，是个原样照搬的纪录片，也许意义就不大。如果让人看到生活纪录背后的灵魂呼喊生命挣扎，是日常生活中感受不到的，那就有存在的必要。戴上“文学”这副眼镜，我再看自己的人生，全然不一样，像是显微镜、潜水镜；或者给人以想象的翅膀，超越生命单纯物质性的沉重，那才是有意趣的。我主张“灵性文学”，即希望文学给人以思想的翅膀，让人在重重重压的生活中飞翔起来，不被世界捆绑。我并不觉得“灵性文学”是脱离生活的，高高在上的，而是在这个生活之中，又不被这个生活所压制，甚至能够承载整个生命与生活飞起来的。

宋晓英：我读《放逐伊甸》就有这种感觉，人物都是接地气儿的，但同时又都在挣扎着摆脱世俗的污浊。我觉得的作品给人一种观照，给人想象的空间，同时也给人物的素养能力展示的空间。比如《安娜·卡列尼娜》中托尔斯泰所塑造的一个细节：画家给安娜画了一张像，列文看到了这张像，受到了强有力的感官与精神震撼。见到安娜本人的时候，他发现安娜的脸上闪烁着一种特别的光辉，他觉得很多人都看不到这个画家眼里的那种真实，他画出了安娜的灵魂，是卡列宁甚至沃伦斯基都没有看到的安娜的思想光辉。之后写到列文与安娜交谈，有关法国艺术、绘画、文学、儿童教育等，安娜说到许多妇女可以做一些事情比如从事慈善事业等为自己赢得社会地位，而她自己可能永远也做不到了。这就写明了安娜境界的“跨越”与“超越”，而她的丈夫与情人均不理解她的思想，包括她的诚恳。多少才俊与贵妇混迹于风月场，大家都在虚与委蛇，她却是认真的。《放逐伊甸》中的赵凕就是这么一个人物。

施玮：最新版的电影《安娜·卡列尼娜》不知道你看过没，其中有一个手法我觉得特别有意思，他把整个故事放在一个舞台，人是可以从这个舞台上上下下的，揭示这个故事本身就像一个人生悲喜剧，这个剧是演给大家看的，但这就是人生。如果你用传统研究方法解读这个故事，卡列宁像是一个腐败的势力阻碍安娜去追寻自由。但放在现代性的语境中去看，卡列宁也有自己的社会角色所赋予的历史限制，每个人物我们都不必贴上好坏的固定标签。

宋晓英：对，就好像当代中国青年们力图颠覆《白毛女》的故事。道德评价不算，不能说没有一点儿反思的因素。当然剥离了原来的历史语境去评价是另一个原因。

施玮： 我觉得社会历史评价立场上的文学评论，造成了作家对人物的类型化书写。特别是当代电视剧对人物谱系的简单归类，非要把某个人物归入一类，观众如此，评论家也如此。哪有一个人是那么简单的只拥有一种特性，或者突出一种主体人格？人是很复杂的，在多重关系中他要走向何方也不是他自己能够掌控的，而是被各种人物、势力所挤压所裹挟的。这个有点像我喜欢去漂流，漂流中任何一道弯曲任何一个大浪或任何一条溪流的冲击都会改变你的方向，在总的“往下飘”的趋势中你不断地在改变。哪怕碰上一小块石头，筏子或者小船的角度都会改变。

宋晓英：明白你的意思，你是说我们在文学教学中，老师给文学作品加上了人文意识，或者意识形态化，学生在理解的时候就程式化、标签化了。我们统一地在教材中定义安娜·卡列尼娜是个什么形象，卡列宁是个什么形象，这确实是一个误区啊。

宋晓英：说你的作品有水晶石般的单纯和利刀似的尖锐，并不完全。我也能够从你的作品中看到了另一种云朵或是棉花或是丝绒那样的柔和，特别是你的散文，温情散文。

小说中你把虚与委蛇，那种油滑、圆滑写得也很活灵活现，一般的女作家写不了。个别的总是太认真，所以有的时候死一样的拧巴，没有缝隙，没有层次。这是不是与你的结构有关系？我看你整个作品的结构大多是行云流水般地自由的。这个不是我夸张，我是说你遵循人物自己的心理轨迹，没有事先格式化、理论化，没有决定人物的必然命运。比如福楼拜写《包法利夫人》。他没有预设爱玛一定会死。但写着写着爱玛就自己走向了绝路。爱玛的浪漫爱情非但没有给她带来幸福，反而使她成为高利贷的牺牲品。积债如山，走投无路，她只好服毒自尽。福楼拜在创作谈中说他闻到自己嘴里都有一种砒霜的味儿。我看你人物的命运就是如此。我们不妄说什么“跨越”、“超越”等，只是在遵循偶然中的必然、必然中的偶然吧。

我写了一篇对你的《纸爱人》存在主义意义上的多重解读，看人物的关系的发展，特别是两夫妻的心理发展等等，平常的对话预设了故事的结局。但他们是无意识的，没有想到此刻这样说两个人的关系回朝个方向发展。结局也许是对的，也许多年以后认为是错的。我觉得你在遵循你的那个“漂流”的感觉，而我的评论不一定符合你的创作主观，我的学生读这篇小说的时候不一定与你的所写、我的所评一致，我认为你的人物在照着自己的性格必然的方向发展，但我认为也有很大的时空、时间的偶然，甚至细节上的偶然也会改变命运的方向。下学期上《海外华文文学研究》课，先不评论，发给学生听一下他们不同的意见。

施玮：也有人想做我作品研究的，后来告诉我说太难了，具有很大挑战，会痛苦的，因为我没有定式，很难给我确定为到底是水晶石般的透明？还是星空一样的复杂，在有的人看来有些过于隐晦。我看人的角度，有非常温暖的时刻，也有非常冰冷的时刻，你很难把我定位，所以对我的研究就有挑战性就很痛苦。但同时我觉得我是一个非常真实的人，真实的人不就是很难定位的吗？他符合复杂中具有规律，规则中又有其偶然性，就像你定义的那种必然与偶然之间生命的多向性。我很希望创作始终遵循“漂流”原则，但事实上我也有“意念先行”的败笔，所以我绝不放过每次再版时给我的机会，自己折腾自己。

宋晓英：这是这一次我对你的真实感受。以前读过一部作品，或者看你的外表、演讲，很容易把你定义为一个“世俗的女神”，我是说你的典丽也好，优雅也好，恰恰让评论家误解你不深刻复杂。幸亏我没有绕过你走。长篇小说的繁复不说，在我看来女作家很少有如你一样能够把握家族小说的复杂结构，杂而有序。读你的短篇小说，比如《纸爱人》，我就看到至少三个视角：第一种全知的视角，叙事的语言很温暖；第二个是人物的视角，有回忆温情又有抱怨，很深的幽怨；第三个视角，人类学的视角，看到了悲剧，也看到了人物的笑骂私狭中的生命不可承受之轻。男主人公是一个“多余的人”的形象，对任何东西都提不起劲头来，就是你说的“丧失了爱的能力”；我看了好几遍。最后一遍，从女主人公身上看到人文知识分子的一种愤慨。她从城市的变化、感情的变质，看到了生命的腐化，她也没了力量，当不成打官司的“秋菊”，更当不了窦娥，也当不成秦香莲，所以她想我为什么不能当祥林嫂？她就像加缪的《局外人》那样哭不出来，所以就去当了一个出走的“娜拉”。大的社会弊端我不能反抗，我不敢辞职，我还不敢离婚吗？这个似乎与家庭关系有关，又关系不大，人性的复杂，生命的荒诞包含在内。

施玮：《纸爱人》里面这个女主人公就是知识分子的典型。知识分子就像你讲的，他当不了窦娥。为什么当不了窦娥？因为他不像普通老百姓那样去看“冤”情。他发现也不冤，世界上就没有真正的冤，他解构了这个“存在”。中国戏剧中的典型化也可以说是类型化，窦娥、秦香莲、杜十娘都有一定冤屈，戏剧就是要冤到头，委屈到头。中国观众很认同这种“冤”，有了挫折就会赖到社会头上，体制的头上。当代中国知识分子有时候受到了更多的西方人文主义的熏染，有一定的主体性自觉意识。他相信这个冤，自己受迫害的这个不公，自己也参与其中。比如爱情上遭背叛，被爱人抛弃，这事他自己也有份，首先他自己就可能没有真正地去爱。知识分子最大的尊严在于主体性，在于自省，最大的“悲剧”也在于自省，因为自省，所以无法为自己呐喊和伸冤，无法定位自己在命运中的作用。

宋晓英：当你理解了一切，你就没有了抗争的念头，有了念头也没有了劲头。

施玮：对，秋菊是全然地知道就应该告官，一门心思，一条胡同走到底，她就要个说法。如果她有一个自省意识，特别是支书不容易，后来还送她老公去医院，她就会发现对手也有可理解的地方。你要什么说法呢？支书如果也要个说法呢？在中国普通民众的文化里特别不具有反省意识，所以我们永远觉得自己是最冤的，理直气壮去讨个说法的，所以张艺谋的电影有可能是给西方受众看的，张扬了中国老百姓的想法，但是并不具有普世性的人文意识。

宋晓英：这是我第一次看见一个中国女性知识分子作为“多余的人”的典型，如《围城》中的方鸿渐让我在课堂上解读为中国知识分子的多余的人的形象，但是女性知识分子之中的“多余的人”，我记不起哪个作品中有。

施玮：我特别喜欢方鸿渐，但是我写《纸爱人》的时候是很早了，初稿的时候还没出国，大概是1995年左右。我看到方鸿渐就觉得看到了我们这种人的内心，是自嘲的，自嘲的原因是因为有反省意识，当有反省意识以后你又无法来为自己伸冤，但事实上自己还是感受到冤屈的，也就是生命的沉重，但这个时候只有自嘲，自嘲是一种躲藏，视生命如浮土，主动地让自己进入一种生命之轻。

宋晓英：我觉得你把这个历程都写出来了，比如，王瑛这样一个在作品中的次要人物，就是愤怒，后是很带劲的去争取，但是最后你还是写了她的那种悲哀。其他的知识分子更是感受到世界末日来临似的，弥漫而下的，被包围的，巨大的悲哀，他总是把个体的命运与整个世界的浮沉联系起来。《放逐伊甸》中的李亚就在躲避，用某种放浪形骸来忘掉这种悲哀。

施玮：就是你定义的生命意识与人文意识吧。

宋晓英：对，你看前面说了，你是一个多向度的人，我觉得和你的经历有关。我看你的简历中说你从小就背诵孔夫子等等的语录，8岁的小女孩因为父亲的严厉、邻居的自杀对生命有很深刻的体验，27岁的时候写一部长诗，名字竟然叫《生命历程的呈现》。那是1990年的，批评界还没有“生命意识”这种说法吧，那时候的批评主题词是“伤痕、反思、寻根”等等，所以你的“生命意识”的觉醒还是很早的。1999年《关于苦难》，2005的诗集《生命的长吟》，2012年12月份你还在写“为什么活，为什么死，从哪里来，到哪里去”。你觉得你这种生命理念在不同的阶段有没有变化，有什么变化？你的独特的生命理念是什么？

施玮：“生命”一直是我最关注的。其实，我不太有“寻根意识”、“创伤意识”等。当然，人肯定会“寻根”，但如果你没有生命意识，或者说生命意识不强的话，那些寻根和创伤是比较表层的，至少对我来说。第一首长诗27岁写的，27岁之前我主要是写短诗。1990年当然是个特别的年份。那一年，就是27岁之前的日子，我的“人必须有理想”的意识是非常笃定的。

《生命历程的呈现》中写过这么一个意象，当我认知到应该重新开启生命的一页，应该启程的时候就带了许多羽毛，还带了一张很大的白纸。鸟的羽毛代表飞翔，白纸代表的是一种新的生命的记录。纸上印满了密密麻麻的粉红色婴儿足纹，就是带着是对“元初”的怀念。用一根绳子系住一只红风筝，绑在屋檐上，就是说当我离开原点的时候，我用一根绳子系住了往昔，绑在屋檐上，然后就走了。到诗的结尾，穿越了艰辛悲苦的人生，穿越了漫长的自我迷途。我仍没有高谈阔论的资本，只希望能坐在你的白藤椅上，瞭望隔壁屋檐上的红风筝。所以“红风筝”这个意象当初走的时候就有了，从这出发了，很清楚要走出去，走向前面的目标。但是1990年之前，我的目标突然没有了，发现自己走了一个大圆圈，似乎回到了原点，但又不在原点。就像我走了一个大圆圈回来了，但是我的红风筝挂在隔壁。这个“隔壁”是一道看不见的墙，我是过不去的。

就是发现自己一生理想的追求，对生命的探索，是一个循环，就是什么都没有，没有彼岸；又发现回不到本初，所以当时对生命的感受就是，在整个的生命历程中始终被追逐，被逼迫。当然，我在这首诗里也写了很多的反省，例如这段诗句，“整个一生都像骑着一匹惊奔的烈马，看见的只是一片模糊，/使我无比地厌倦生存，厌倦每一个生存必须的动作、每一丝浑浊的气息。/难道就这样生活在似是而非之中，浪费我们尊贵的生命？/没有真正的黑暗供我们打破，去创造绚丽的幻梦；/也没有真正的光明为我们照亮大自然本身的缤纷。/我们只不过是一些粘土造就的物品，鬼魂与天使轮番通过我们说话……”

作为我个体生命的追求，我拼命追求，不断追求，风驰电掣，最后的一切还是视野一片模糊，周围一片混沌，“自我”不过是一堆粘土。你从来没说过自己的话，不是鬼魂就是天使轮番借着你的嘴说话，你说出来的话并不是出于你真正的思考。所以，这首诗的最后写，我渴望成为一个纯纯洁洁的字，不用写那么多，不用说那么多，哪怕只是一个字，也是发自我本身。《生命历程的呈现》之所以是一个对生命历程的反思，是因为我27岁之前所有的追求让我发现，一切都是虚空的，一切都是模糊的，甚至一个大的悲哀是，我既没有彼岸，又回不到此岸。

宋晓英：我知道，你是说，觉得自己生命的前27年都是在转圈，都是在浪费，还转不回去了。然后你想把自己的生命活到本初的、原初的时态。然后你也发现自己的笔也从来不像自己所认为的那样“我手写我口”。有评论家说，你真实地呈现了在生命荒漠中忍辱负重、踽踽独行的心理轨迹。我觉得可能是从这里开始的，你的写作本身就是一种生命的书写。

施玮：其实我的写作是蛮痛苦的，就是说我没有随大流，我没有想参与到哪个流派，结果就是：任何一个流派在总结作家作品的时候都没有我。不主动参加流派的原因是，我的自我寻觅与自我反思太强了，以至于没有时间看大家在干什么，那就是一个人的独行。具有讽刺意味的是：你认为你保持了独立的写作，但最后发现你也不过在用自己的笔“让魔鬼与天使轮流说话”。你的笔也好，你的口也好，一直在被天使和魔鬼轮流掌握的。我不知道其他的作家有没有这样的悲哀。

宋晓英：你的意思是，你的独立意识，你的新生命开始，也就是你的主体性的觉醒。比如创作，别人都是在不同的旗帜下，集体取暖，但你自寻孤独，用羽毛笔蘸着自己的血和肉、汗与泪在写，过了半生，发现还是被天使和魔鬼轮番控制。

施玮：对，或者说，哪个人都难以避免文化的浸染，即使是隐含的，你想要努力摆脱的，有可能你所有的声音都是你偏信的天使或魔鬼在轮流说话，并没有真正的自我。

宋晓英：你意识到文化对你的濡染，对你的破坏。就像我教各国留学生汉语，用语法规范去看，初级班、中级班留学生写的汉语可能是不通的。高级班的作文语法规范了，合乎汉语的约定俗成了，但也恰恰失去了汉语语言的纯洁性，就是有可能被意识形态污染了。何况，我们的社会语言包含有各种意义。比如我的研究生看各种美剧与通俗电影，我说你跟美国导师写信千万别用这些词汇啊。但什么是纯洁的语言，不带“套语”能够表达个体的意思，恐怕没有绝对的例子。

施玮：对，我们说汉语，你突然会发现，我们说的写的都是古人的话，或者是流行的话，就是没有你自己的东西，你会感觉很恐怖的。

宋晓英：我想知道，你有好多次作茧自缚、化蛹为蝶，然后又化蝶为蛹。你这种自省的生命历程比别的人要复杂，我觉得你的情感也复杂，创作也复杂。

施玮：我常常会过得好好的，我说的“过”就是写作过程，突然就醒悟，这生命很无聊的，我的追求是毫无意义的，我的写作不过是复述前人的话，或者我无意识地被某个人、某种审美、某种哲学所占领。这是很大的悲哀。因为你越是崇尚自我、独立、创造，你越发现闹了半天还是被既有的思想所霸占。越是这样觉醒，我越要不断地挣脱，离开好像固有的一种模式，重新挖掘自己的内心。有人问怎样才能够使诗歌写得最好，我就说，我的追求就是无论用什么方法，能够更加贴近真实，贴近自己的内心，然后将这种真实最为准确的表达出来，这就是我的创作追求。

宋晓英：我能不能总结为，你在创作过程中有一种返本意识，就是总是试图达到本初的、生命原始的状态，或者说是一种“归零意识”？

施玮：我觉得“归零意识”界定的很好，不断的归零。

宋晓英：我觉得别人是积累的，好多东西是积累的，但是你能把前面的东西全给否定了，把它忘掉了，你不觉得缺乏吗，空白吗？

施玮：我认为只有不断地归零，不断地否定自己，才会每本小说不一样，我受不了重复自我。如果有人问我哪本书写得最好，我觉得哪本写得也不好，因为当我写完、走完这个过程以后，我就发现了这个过程的虚伪，这个过程的无意义。那我就会急着赶快清零，酝酿下一本，我就会寻求一个新的角度、新的方法，重新呈现我自己。这当然不容易，如果找不到新的出路，我就只能停笔等待了。我不认为所有的写作必然都靠创作经验积累，但我的生命有积累，不断地回到起跑线，阐述自己新的生命，完善自己对生命的不同感受。所以写作本身不是我追求的一个事业，只有我的生命才是我自己的事业，写作只是我生命行走的一个表达方式，我只习惯于这种表达，上天没有赐给我过多的表达方式，后来我拾起童年的画笔画画，我想是上天恩赐了我一件玩具，给了我不同的表达方式。画画、编辑、写作、研究等等，都是不断地用各种方式来探寻如何增长、增强自己的生命反省意识，来寻找我的灵魂与这个世界的一种沟通与共存，毕竟我得活在这个世界上。

宋晓英：对，我有三个体会。一是，你是一个书写生命，或说你是用各种方式去探寻生命的人。探寻意识你是有的，我想起来诺贝尔文学奖获得者多丽丝·莱辛，她给自己的女主人公起了个名字叫Martha Quest，Quest就是追寻的意思。你的写作就像生命探索的历程。其二，我看你的作品，由于你的归零行为呈现一种形态，多彩纷呈的、斑驳陆离的、摇曳多姿的形态。我觉得这是很重要的，如果一个作家只写出一种风格，一种题材，一种主题，甚至总是重复题材、主题，肯定是不好的。其三，你的行为，哲学上是不是叫叫否定之否定，或者是螺旋式上升？

施玮：不管是上升也好，下降也好，反正是一种不重复，新的实验。

宋晓英：也可能是上升，也可能是下降，也可能迂回，生命有偶然性。

施玮：你说的这个偶然性特别重要。因为你讲到哲学层面，使我突然想起一个形象，今天是我第一次自觉意识到过去不明白的一点：我一直不觉得自己清高，当然也不是有多高的觉悟使我不追逐名利，其实都不是，而是我的内心。我的心灵奔跑的速度太快，我一直想抓住它，想知道“我是谁”，然后对自己有一个了解，这使我顾不上看外面的事。我一直在追逐自己的灵魂，灵魂又跑的太快，总是要抓到它了，它又跑了。所以我一直在追逐，写作是我追逐自己灵魂的一个表面上留下的轨迹，或者说是呈现出来的一点痕迹。内心的痛苦是我始终追不上自己的灵魂，所以始终对于“我是谁”无法定义。

宋晓英：我觉得好多女作家写作，比如有一段时间，我一个同学说让我当作家，我说我的生活积淀不够，她说你不用生活积淀够，内心也很重要。内心固然重要，但我不认为只有女性“私人”体验就可以成为一个作家，即使再个体的体验。我不认为你是一个女性的作家。如果让我给你定位，我不觉得你是个女作家，你就是个“作家”，我是因为你的复杂性、多样性甚至是跨性别思维来主动采访你的。

施玮：我也想不起来在思想和创作上界定男的女的，对我来说，女性就是我的天然属性，我就是个女人。但是如果用女性作家，甚至用基督教作家、灵性作家、后现代作家，都无法定义我，因为我抓不住自己的灵魂，我指不定明天就写什么了，因为我在匆匆追赶我的灵魂，读者可以匆匆追赶我，评论者很难现在就定论，并保证不变。

宋晓英：（笑）盖棺再论定！但我觉得，从我的“无神论者做弥撒”的这个角度讲，你还是具有一定的神秘性，也就是具有很深刻的积淀的，这积淀并不是单纯的、空洞的。我非常喜欢解谜，喜欢推理小说，在对你的解谜过程中我找到了这种积淀，你的家庭、你的修养、你的童年是与你的写作有紧密关系的。你童年就看见了生命的突然泯灭，看见了情感的丧失，不像很多人选择遗忘。你不断地掘井，又不断地行走，不忘记仰望星空，追寻生命之光，这是你创作的源泉，在我看来。

施玮：其实我的生活经历也很多，只是我不屑于去描述这种经历作为我的主项。

宋晓英：是不是可以说，你的生命积淀有两种：一种是天性的敏感以及悠远的家族史和你周围的革命史，和你自己追求理想，追求自由的道路，要求内心精神皈依、滴水入海的追求；第二种是你的经历积淀。我知道你做过技术员、书商、大型企业秘书、作家、团委干部等等。就是说除了一个作家的自身经验他还必须体验生活，体验生活的方式有两种，一种身体体验，一种心灵体验。比如说你在北京呆的时间比起有的作家可能不算长，但是我就看出你写出来《人间喜剧》这样一个作品。比如《放逐伊甸》，我应该早一点看到它，因为你不张扬，所以人们不知道你写了这本书。我觉得那个是知识分子的心灵史，大时代的，社会动荡、思想冲撞中的激流勇进或激流勇退，这部小说是一个真实的写照。所以说你的两种积淀都是异于常人的。

施玮：你说激流勇进与激流勇退，其实，知识分子应该代表什么？应该代表民众的心灵。知识分子天性敏感，但也应该有更多的自觉意识，替整个阶层，甚至民族来敏感。因为民众也存在于万象之中，但是他们选择遗忘，或不敏感，中华民族更推崇“糊涂是福”。这种激流勇进或激流勇退过程的徘徊、犹豫、无所适从，就是90年代初的真实写照，从那以后至今，大家逐渐放弃了这种挣扎，这种徘徊、犹豫、进退两难，大家最终放弃了一边，而选择了另一边，这比徘徊、敏感、挣扎容易多了。但主动遗忘、放弃挣扎了，也可能就不是知识分子了。

宋晓英：成为一种“工匠”了。古人说要身兼天下，所以管这种靠一种技能生存的知识人叫做“规规小儒”。

宋晓英：你是八十年代成名的诗人。比较其她的女作家，你有较多的哲学意识，你的哲学理念是什么，你对人生对世界的主要看法是什么呢？

施玮：第一，人生首先是个过程，一出戏，但这个过程是有背景，有程序的，有前有后的，不能孤立来看。我在写作《生命历程的呈现》长诗的时候，觉得自己还是孤立地来看世界的，那时候比较绝望，认为人生毫无意义，一路追寻过去，发现最终是回到了原点。最简单的说，你的心灵想成长，但长大之后就看到了衰老，发现从生到死是一个圆圈，在这个过程中一切的努力都是白费的，不只是钱财生不带来、死不带走，你的思维、你的智慧、你对生活的领悟也是生不带来、死不带去。所以，孤立地看人生，七、八十年的生命历程不过是为肚腹而活。

但后来，我接触了基督教，博士论文写作的过程中，我研究西方宗教与东方哲学的关系，希伯来文学与汉语古典文学的呈现形态。当我比较着看问题时，现在觉得：这个毫无意义的个体人生，若放到人类的整个被造、永恒的生命体系中来看，就不一样了。灵魂是永恒，生命也就是永恒的，人生就成了灵魂在世上留下的一道痕迹。就是说每一个人都会被给予一次在这个世界表演的机会，在这一段时间里面，给你一个灵魂成长的空间，这种成长有可能对他人，甚至世界产生作用。所以从这里来看，生与死就是一个过程，而且从生到死都是一种积累，或者你积累它，让灵魂不断的更有自觉性，更加开阔，反之，有些人可能因见识太窄，积累了更多灵魂的污秽，给世界留下一些尘灰，这些尘灰也有可能会对其他人，其它生物有影响。从这个角度说，我觉得人生是短暂的，但这个短暂是在生命的永恒之中的，不能孤立来看，孤立来看就毫无意义了。

宋晓英：你是说，一开始写作的时候你是“小我”，然后慢慢地，学会了从宇宙空间，从整个人类历程的角度来看世界。

施玮：不能说是小我。一开始的写作是比较没有宗教意识，所以我是把人生个体去看，单独去看，所以我看见从生到死是毫无意义的。在宗教意识渐入，以及自己不断的绝望、希望的坎坷与追求中，我就发现看似无意义的这段生命，放到灵魂不灭的角度来看，是这个灵魂有一个舞台来演出，有一段机会来给自己的灵魂进行雕塑，增加其宽度，或者使其更加狭窄。

宋晓英：因为我在你的散文中发现你年少的时候看了许多佛教的书，对佛教的教义有一定的理解，后来又专门做基督教研究。读了你的小说以后，不明白一个意思，就是里面写到虚无和荒诞，人活着生命之轻，然后就是用放浪形骸来表达他的失望，我想问你的虚无意识比较多呢，还是救赎意识比较多？比如说人活着这一段，你觉得是他生命中灵魂表演的一个机会，我们是认认真真的表演。还是无论怎么演都一样呢？

施玮：其实你讲的这个很有意思。在我来说，基督教和佛教、道教是分不开的。如果没有人生的虚无，没有佛教让我看遍人生的虚无，我就不会要救赎。《圣经》我觉的是跨基督教的，《圣经》里面有卷《传道书》，它里面讲了大量的“日光之下”的虚空，比如：“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有什麽益处呢？”“万事令人厌烦，人不能说尽。眼看，看不饱；耳听，听不足。已有的事後必再有；已行的事後必再行。日光之下并无新事。”

但这里的“虚空”和庄子学说里面的“无”是一样的，《传道书》里既深刻地揭示了“日光之下”人生的虚空，同时又讲到“日光之上”的永恒。虽然我们的生命在日光之下看全是虚无的，就像我讲的，这一段人生单独来看是没有意义的；但在永恒里面，它又是有意义的。如果没有早期的佛教让我领悟到人生的虚无，没有老庄学说让我看到人生的无区别、无意义，我后来就不会对基督信仰有如此大的感恩与领受。所以，对我来说，佛学更是一个现世的人的学说，就是阐述我们今生在世的虚无，以及处此虚无的智慧。而基督信仰给我们一个属灵的观照。我倒是觉得基督教对佛学是一个回应和补充，就是给你换一个角度再看。佛学和中国哲学中讲的许多，我都觉得是真实的，基督教只是让你看到这个真实之外有一个更大的真实，但并不是完全否认这个真实。

宋晓英：我看有个评论家对你的评论，说信仰的力量在于帮助苦难者发现人生的意义，扩展生命的疆界。也就是说宗教试图给人重建混乱了的爱的秩序。作为一个无神论者，我有些不太理解。

施玮：相对来说，我觉得他的这个讲法也没错，但是有点形式化。首先在于信仰不是一个外在于生命的力量，不是生命之外的东西。我与上帝的关系，是个体生命与赐生命者上帝的关系，我的信仰是建立在这种个体与上帝的关系以上的，而不是立足在基督教这个大的宗教概念或组织上的。他的这个说法，有一点好像说信仰是外在于我们生命一种力量，来帮助受苦者发现人生的意义。也可以说他是对，因为更细致地来说，是当你发现了你跟上帝的个体关系以后，这个关系是你对你的苦难，或者说是你对你的人生有了一个新的立足点，也就是有了新的视角。因为人看事情总是从某个地方来看的，如果你站在苦难之中，或者站在人的有限的、物质的，所见所触的，这个角度来看自己的人生是一种看法；而你如果因着跟上帝这种关系、应着这种启示，能够以一个全知的视角，或者说灵性的视角来看，则又是另外一种看法。

关于苦难，我专门阐述过苦难，苦难就是说你自己有一个审判系统，而这个审判系统被现实中发生的事给打破了，你就有了苦难。就是说你的审判系统认为：我做了这样的努力，就应该得到的报答，但却没有得到。或者说我是个好人，而上天却给我这种惩罚——我认为是惩罚，而这种惩罚是我不应该遭受的，这就是苦难。所以苦难就是自我的审判系统被打破。怎么解决苦难呢？基督教的观点认为：自我的审判系统原本就来自“以我为神”的人之原罪，所以要将我的审判系统换成上帝的审判系统，从上帝的眼光去看，人的一生只不过是永恒生命的一段，“我”认为坏的事不见得是坏，好的事不见得是好，要从永恒的角度去看。

从某种意义上看，苦难是化了装的祝福。即在苦难中你的人生得到历练，生命才有所扩展。但是对苦难之中的人这样讲，他会觉得我不需要灵魂的扩展，不需要生命维度的扩大，我要掌管自己的生命历程，掌管不了那就是苦难。所以，我觉得信仰的力量就是可以让你换一种世界观和价值观，换一个角度来看人生。其实禅宗思想中也有提倡跳出自己和事情旁观的悟，旁观就总是要有个站的地方，站的角度，站的平台，而基督信仰就提供了这个平台，并且这个平台是用造物主上帝的话来搭建的，“用上帝的眼光来看”让你来反观自己和所处的环境。

人是活在关系之中的，人跟人的关系，人跟大自然的关系，人跟造物主的关系，我们置身于这一切关系中，是按照每个人独有的价值观来安排的。因为每个人的价值观不一样，所以次序就会由于他人拥有另外的价值观而被打乱，甚至次序颠倒。有的时候你知足，有的时候你反叛，所以你的世界观就在不断地被撕扯、拧碎，精神濒临崩溃。如何重建呢？也是借着信仰，就是我说的另外一块平台，另外一个立足点。当你站在另外一个立足点，这个次序就不是由你来定了，而这个次序是上帝借着《圣经》来给你启示的，人跟大自然应该是是什么关系，人跟人应该是什么关系，人跟创造主应该是什么关系。当你接受这个次序以后，用这套次序来重观自己的人生，你就很容易把它拧碎，重构。所以就要一个外在于我们的世界观，而这个世界观只能靠启示而来，这就是我所理解的信仰。我这样来做一个比较神学化和哲学化的简单解释。

有人简单地说爱的秩序是一种上帝的秩序，那爱又是什么呢？其实正确的爱首先就是处理人和神之间的秩序（关系），爱就是一种正确的关系，而这种正确是从上帝那个角度来设定的。为什么也可以叫做爱的秩序呢，因为上帝本身也是爱。由此推及到人和人之间，人和另一个人之间的关系是按着上帝（爱）本身的设定，这种正确就是没有出于“私欲”的偏误，这种正确的关系是真正的爱的秩序。

 

宋晓英：我说一下我从你的讲释中理解的。宗教，基督教，佛教，本身都不是流，不是派，更不是帮。如果是把宗教看成流派或帮，那是狭隘的，虽然有好多人是这样定义宗教的。我觉得你的意思是宗教给人一种信仰，一种灵性的光辉，就是你可以超越个体，然后从总体上看事物，你说的平台就是一种灵性的光辉，或者是向上的、形而上的东西，是你超越这个东西。

施玮：是这个东西可以使你超越你自己，有一个立足点去反观自己的人生。否则，你是不能超越自己的。

宋晓英：而且你说的这个爱是什么，经过我对宗教活动的调查、观察、体会，我的体会就是，宗教可以给人一种大爱无疆。我说过了，一个宗教在如此长的历史、如此大的世界范围内有影响的话，在我看来就是。因为看了好多，比如《黑皮书》，它里面就是讲人与人的关系分成一块一块的，分成区域，分成家族、种族、民族，然后分成阶层、阶级，然后分人种，把它分成好多种。其实基督教就是超越了这种“囿于”的狭隘，才有了灵性的光辉，或者形而上的光辉，一种可以从宇宙、历史的角度俯瞰人生，这就叫大爱。

施玮：你知道，上帝给我，让我最感动的爱是什么吗？其实，最初上帝、《圣经》中最让我感动的爱还不是救赎，而是它的尊重。上帝可以尊重他所造的人选择背叛他或是顺从他。这种尊重我觉得是最大的爱，然后才有了当你背叛他以后不断地呼唤你，甚至当你想回来回不来的时候，他为你而死。我觉得最大的爱是尊重，可能我跟有些基督徒不一样的地方，我觉得大爱不是强迫一个人成为基督徒，而是我将所得到的、所看见的一种爱，或者这种观看人生的另一个平台和角度告诉他，将这位上帝告诉他，然后尊重他的选择。这才是爱。

宋晓英：我知道你的意思，你是第一个这样对我讲的。我以前一直在疑惑，一种古老的精神怎么会和民主、自由、独立的现代美国的理想、精神融合到一起的。也就是说这种大爱无疆的精神，就是给每一个上帝的子民，甚至其他的物种生灵，都给予以充分的尊重。它有它独特的形态，一朵小花活的很精致，我觉得这是美国精神。

施玮：是。你是云的话可以飘着，水可以流着，石头可以不移动。但很多人把美国精神同与基督教教义等同，这是完全错的。美国今天所产生的，比如说好莱坞，甚至凶杀，它不是基督教精神所催生的。美国最大的基督教精神就是给人自由，就是说你可以在这里建佛堂、清真寺，尊重是最能表现上帝的爱的，同时他又给你自由的去读圣经，他也告诉你有这个东西，我就觉得这个尊重来自于神。就像法制来自于相信人人都有罪，那么自由就是来自于上天本身就给人选择的权力。

其实包括基督教里面，也有人反对的，比如说像特瑞莎修女，让异教徒按照异教徒的方式死去，有人觉得她应该藉着帮助他们，而让他们按照基督徒的方式死去。但是我觉得她彰显了上帝的爱，上帝当初没有在伊甸园没有砍掉分别善恶树，只是告诉人不要吃，以及吃的结果。上帝给人类选择的权利，同时要求你承担自己选择的结果，这种尊重是非常感动我的，也是在中国文化之外，最感动我的一种精神。因为中国文化中的尊重，要么就是按阶层的尊重；要么就是一切都是无，有也是无，无也是无，你我无区别的那种自由。这两种都不是我认同的。

而《圣经》启示的，基督教信仰中的这种尊重是一种感动我的爱，这也是一种正确的秩序，这就是爱的秩序。比如像《圣经》里讲到的爱，有次春晚上也唱过那首歌《爱是什么》，它里面说：“爱是不计算人的错，爱是不嫉妒、不张扬。”爱是不计算人的错，这就很重要。第一，对错还是有的，但是我“不计算”这是爱。而在中国文化里面，一种是一定要计算，把你纠正了，这叫爱；还有一种是无对无错。

宋晓英：我觉得你把这个宗教精神解释得非常好，是我听到的最好的对于基督教精神的阐释。

宋晓英：您作品中的荒诞意识是怎样体现的呢？

施玮：我喜欢那种文笔：冷幽默，外表调侃，大的荒诞与痛苦被隐忍在客观冷静之下。人生的大恸其实并不像小说或通俗剧里面那种嚎啕大哭，气愤得耳光打来打去。当你遇到很多事的时候，真正的痛是没有眼泪的，荒诞的那种麻木，就是你信中提到《纸爱人》中的那种“茫然”。我在写这个中篇的时候，最初的感受就是一种茫然，我觉得“淼”这个女人非常在乎自己的形象，但正是这种自爱与干净才让她丢了爱人，她有一种与世隔膜的感觉，行为与思想的差异形成荒诞，感觉不真实。

所以在作品的最后，我写道，“爱的人或者是不爱的人，都像纸片一样在这个世界晃来晃去”。因为她觉得自己努力地有思想，有教养，还“屈尊”做到女人百分百，结果发现老公和别的女人睡在一起时，老公的姿态竟然是一种挑战“你看着办！”她没有勃然大怒，双方好像都在表演自己，有没有很好地进入角色，就是说在扮演爱。

宋晓英：丈夫在这里是不是也在表达一种反抗，一种对女人表象上容忍自己，事实上非常忽略的强烈不满？我觉得这里面最根本的问题在于人与人之间的鸿沟，隔膜。

施玮：她也不愿意这样，她没有预料到会出现这样的镜头，更没有预料到出现了这样了镜头后，自己的情感并不像自己想象的那样强烈。所以，从她的角度来说这一切都是荒诞的。

宋晓英：但是我觉得我想的更加复杂，离婚很容易，但是它有一种后劲。我觉得您的小说写得好，是因为它的内容后面还有延伸的东西，就如您的画一样。那么，让内容延伸的在于什么东西？我觉得您的笔法很好，该隐的隐，该多的多，我喜欢这样，如果是长篇就不会有这样的效果。在此，我想插入一个问题，就是她的“女伴”，就是闺蜜为什么会如此地关心她们夫妇的关系？这两个夫妇之间好像情感并没有完全破裂，特别是在一晌贪欢之后。表面上是说爱人之间亲密的关系，相濡以沫很多年，两个人一直都在隐忍。但是还有一种女友之间的关系，写得太隐含，我觉得应该多些，这个伏笔应该露得稍多一点。您这里是不是含蓄的有点过分？很多年以前您的心思就这么外表冷静，内在复杂了吗？

施玮：对啊！其实我这个人很奇怪，你说我这个人简单我非常简单，非常单纯，但是我内心深处也喜欢看人把其细微之处摸透，有时候我需要很宽厚的爱才能把我所看到的那些阴暗之处融化掉。其实我看到每个人，包括我自己，都是有很多层的。这是人的罪性。

我对人的罪性体会最深，人的那些龌龊、扭曲的、破碎的地方，但是这些地方看多了，就渐渐地不会感到惊奇，不惊奇以后你就会有一种怜悯的心，虽然犀利但是有怜悯。我在看张爱玲小说的时候，我就觉得她的文笔非常犀利，很多人就会说不喜欢她的东西，因为她带着一种刻薄。但是你看张爱玲的生平，她对爱是那么的向往，她穿衣服等可以看出她对生活是那么的热爱。就我而言，我是蛮能理解的，犀利的人在遇见问题的时候，她反而会产生一种大爱，就觉得人都不过如此。我能很犀利地看清你，但是并不代表我不爱你，反而是可以能够爱的。

宋晓英：您的这种观点很新，我从来没听人这样说过。

施玮：因为你想，如果你不能把人看得很透的话，你爱他，或者实质上是因为你对他的认识很浅薄。当发生什么事情，你就会觉得：哦，原来这个人是这样的，很令人失望。而我看人还是看得很透的，所以对方若做出点什么事来，我也不会很惊讶，也许初时也气愤，但随后很快也就释怀、理解了。

宋晓英：对，您说得很对。然后我看见的是大悲哀，我明白您说的意思，你说的人的龌龊、扭曲，就是说人不是自然的、混沌之初的那个纯净的人了，您写的已经是社会人，为了争夺有限的资源而阴暗的人了。但是理解了这点之后，反而对人的缺点宽容了，大悲悯。

施玮：对的，对种大悲悯一定出自于对人性的深刻认知。

宋晓英：这篇小说在我看来有三点。第一，用的隐喻比较多，比如“捉奸”时候的心理用光啊，影啊，我想只有你这样的画家才会这样写，但是非常立体形象，我读过之后能够感受到那种光，还有气味，还有男主人公幸灾乐祸的，揶揄的表情。第二，心理描写好。特别是你一个女作家写的男性心理比男作家写得还要好，当然，女主人的形象更加有深度，我看到了王安忆《逐鹿中街》影子。波伏瓦的《女伴》也写过男女主人公之间的猫鼠游戏，但我觉得对女性主义理论的阐释可能超过了情节设置吧，有点概念化，但也许翻译的不好，也许我们不懂法国人情背景。但我觉得你这个中篇很好，意义很多，手法也运用的好，所以我对它写专评。

施玮：那是离开中国前写的，离开中国前几年我对人生比较绝望。那个绝望倒不是说多大的痛苦，就是觉得挺没意思的。人的爱恨，就如你所讲的，恨都恨不起来。

宋晓英：到不了那个强度。

施玮：恶心到不了那个强度，就好像结婚离婚都是懒得做的无所谓的事情。现在又经历了许多，觉得那时候的事情也不算什么了。人活到这个程度，心理的防线全部都被突破，然后你所有的照片都是不清晰的，是模糊一团的。

宋晓英：但是我看见的和您看见的不一样，我往延伸里看，用悲剧心理阐释得更多，我看见两件事情：我看见她一个人在走，突然就没有伴儿了，她那么清高的人，不容易和其他的人建立亲密的关系，所以说她一下子就没有伴儿了。我看到他们去离婚的路上存在主义性质的对街景的描述（恶心不起来）。这里穿插的街景应该细看，特别是男女主角看街景时的厌倦心理，对办事处人员嘴脸的隐忍。两个人看到了世界的强大与个人的渺小，突然就有了同命相惜。不是他们仍然相爱，而是比较其他人的可恨、可厌，因为他们的隐忍而被扩大的被隔绝感。比如庸俗的女同事明明占了很大便宜，还要女主角感谢她，她也忍了。您说的对，她谅解了女同事的这种小聪明，就好像她看透了丈夫的庸俗，甚至花心，但还是选择忽略不计，这就是一种大爱，大悲悯。

施玮：我的感觉就是现代人已经过了吃亏不吃亏这个心理阶段，就是说“我”还得生活在这些纸片式的人中间，也不恨他，也不爱他，因为他本身就是一张纸，就是纸片，只有对血肉的人才会产生恨。其实她最后的感觉，不管是她出轨的丈夫，还是其他人，包括她自己都跟纸片似的。

宋晓英：我觉得你说的这个纸片理论比较好，您说“人是没血没肉的，人是飘零的”，就是存在的人，而不是生存的人，对吧。当然，是存在于虚无中的人。我觉得这结尾太有深意了。

“一路走过去。街心公园、酒店门口、还有商店里，到处都是三三二二的男女。摇摇晃晃，在星空下或是明亮的玻璃中，像些纸做了人儿。男人与女人的战争没有起始，没有终结，也没有份量。好像农村的皮影戏，无聊地演着……失去了真实的冲动。不知道“爱”藏到哪去了？失去“爱”的世界与人仿佛没有生命的纸壳儿，晃着轻飘飘的身子继续过日子。无穷无尽的日子。”

 

施玮：小说为什么取名《纸爱人》呢？最初的结尾是她多年以后参加一个活动，看见这个男的与其女伴，发现他们都跟纸片似的。这个活动本来设置成为一个酒会，但我觉得未必需要什么酒会，因为整个世界就像个酒会，鬼影撞撞的男男女女在扮演着自己。所以我就改为很简单，无论是街心公园还是酒会，就这么晃着，还要接着过日子，无穷无尽的日子，也无多少盼望，也不觉得有多么失望。

所以我看电视剧里面耳光打来打去，特别是在片头集中剪辑在一起，我就觉得很荒诞。表面上情感很强烈，其实没有什么实质性的内容，打来打去是为了电视剧更好看，所以都放在片头。实际生活中，就是打来打去，也得明天在一个锅里吃饭，过年一起回婆家娘家。把这个世界上的这些感情和人看透以后，你就会觉得若从一个个体的自我出发，我是恨也无从恨起，爱也无从爱起。

宋晓英：我觉得第二件事没说。第二件事是这个女的悲哀在于她从来没关注这个男的感受。这个男的作为一个人，一个有血有肉的人，但这个女的其实用的是我的清是清，你的浊是浊，用她的精神完美或是理想自我把自己与这个男人隔绝开来。在平常人的眼中，男的是正常的，这个“女神”可能是不正常的，我们北方人说“端着”的。但是这个男性作为萨特说的“他者”，没有看到这个女人本真的自我就是一个“女神”，并没有“端着”，她是一个人文知识分子，不想跟任何人计较，不戳穿他的庸俗是爱恨无力的表现，也就是你说的，看人是“混沌的一片了”。所以我读出了人与人的隔膜。就像北岛在美国后写成的诗“你是一个孤儿，我也是一个孤儿；我们生了一个孩子，他也是一个孤儿”，后面的意象好像是我看见成群的孤儿独自地走在个人的旅途中，所以我觉得你写出了现代人注定的“精神无伴的人生”，因为太强调每个人精神独立之地位。

施玮：对，这个女的骨子里面是有问题的，她把他隔在外面。其实，这是这个时代最大的问题：爱无能。这个女的首先爱无能，其实她没有能力去爱。现在这个时代人人都希望被爱，因为人人都没有力量去爱，她只有靠被动的接受爱，才能激发她对爱的回忆，仅仅是这样子。

宋晓英：人与人之间的精神交融是如此之少。

施玮：现在中国无性婚姻数量也很多，在我1996年写《纸爱人》的时候，可能还没到这种程度，当时我只是感受到了这种趋向。

宋晓英：您有前瞻性。

施玮：但现在“纸爱人”到处都是。现在回到中国，大家一方面喜欢“纸爱人”，没有这种一纸婚约好像就没有安全感，但另一方面由于聊天软件与网站的增多，纸质的婚姻更没有保障。这篇小说中的这个女的还在挣扎纠结，有存在的痛感，意识到自己精神的麻木。21世纪的中国人就更像这个小说的结尾了，宁肯在没有爱的纸壳中生活，永无止境。所以这篇小说其实很晚才在《红豆》发表，今年才被《小说选刊》刊登。

宋晓英：对，你有前瞻性，这个小说有寓言性，你的对世界的认知比其他的人都早，所以作家都应该是预言家，而且你有一把手电，照亮着未来，还有一把藏锋的利刀，把这种冷酷切割开来。说它越来越冷酷是因为前面还有血，后来的生活太无意义，利刀都切割不出血，像切橡皮，所以都是些纸人儿。

施玮：作为一个作家，首先就要有这种能力，要看到精神上的某种趋向，经过十几年后，会泛滥出来，变成一种社会现象。

宋晓英：作家必须是人文知识分子，所以并不是每一个码字儿的人都可以称为“作家”，也不是每一部优秀的作品被可以被翻拍成有同等价值的电视剧。难道作家的命名可以用在任何一个人身上，一个电视剧火了以后再写成小说，就有了文学作品的深度了吗？我理解中的作家应该是知识分子意义上的、具有人文关怀的人，比如萨特、波伏瓦。即使是杜拉斯，她的商业成功也并不抹杀她的严肃省思，就像《广岛之恋》，它也非常有这种穿越空间时间与种族的的、人文的意义，比如对二战的反思。

施玮：但是中国的严肃作家还是很多的。

宋晓英：我不是指那些具有多部作品并有定论的作家，我是说现在作家人群虽多，我也并没有贬低一个以写作为职业的人。我只是作为一个写书评、文章评论的人，觉得至少作品应该触动我，然后再给我点反思。就像您画的画儿具有多种层面一样，如果作家写的东西只是一层现象，还很薄，那读者的生活本身就比它精彩，为什么要读你？文学作品就应该追求多层次吗？文学，不是被定义为“含蓄”，或者“蕴藉”吗?

施玮：但是现在可能有人觉得我的“藏锋”文字比较小众，因为他们不愿意边读小说还得费脑子想。

宋晓英：人人都可以当作家，小说都不用“藏锋”，我就要失业了。当然，太白了以后也可能大家又都回到喜欢“藏锋”的时代，就好像大家现在喜欢“穿越”的电影，像《穆赫兰道》那样的。

施玮：我估计，再过五年十年，或更久，中国人会渐渐地不太要看，或不满足于看这种柴米油盐生活的事，因为这些事很快就会过去。

宋晓英：但一般的读者还是喜欢柴米油盐，特别是喜欢看生存的挣扎，在钱、粮、饥饿特别是性饥渴这些方面，看博客与微博的留言，精神高蹈的东西还比较少，大家都在讨论怎样往上爬，做《了不起的盖茨比》。我觉得西方人的关注点一开始就与中国不同，无论贫富。比如菲茨杰拉德一方面写盖茨比的“美国梦”，一方面写美国梦实现以后的精神空虚，比如他的小说《夜色温柔》，人在饱暖以后精神的丧失，当时我看了以后特别震撼。你的小说中就有这种无痛之痛，所以我喜欢。

施玮：中国现在的文学太想让大众接受，跟随大众的审美，大众就喜欢柴米油盐、耳光打来打去的，如果文学作品也是这样写，那就面临消亡的危机：没有超前性，不能把大家平常不太关注的东西挖出来的话，你这么写着写着您就会被电视机代替，被一般的新闻代替，因为新闻故事比你所写的故事还要千奇百怪。所以现在看小说的人会越来越少。但是，从全球来看，文学会一直存在，因为文学始终属于人心底中的那个核心。大众文学和小众文学是一定要分开的。大众文学会一波一波地被淘汰；如果将大众文学和小众文学融合在一起的话，文学本身就会被淘汰掉。

宋晓英：您说的是文学、娱乐和新闻三者承担的社会角色是不一样的。

施玮：你看现在受欢迎的真人秀，包括婆媳、夫妻吵架的真人秀，其实都运用了文学。但他们讲了很普通的问题。大家喜欢看的理由是什么，为何不看小说了？因为你的小说如果只到这个水平，大家不必看字，而是可以选择看真人秀。所以，小说承担的是更有前瞻性，深挖灵魂的使命，或者是让灵魂具有一个向上的力量浮现出来，就是说他看小说时能得到平常得不到感受。否则的话，小说就会被这些代替，这是必然的。

宋晓英：这是我看小说的体会：很多年前我会简单地处理好多事情，也会欣赏祥林嫂似的“女性唠叨”的文字，还会用理论把它写成“女性话语男性霸权”之类的评论，但现在我觉得那个太简单化了。我看了您这一支只神来之笔，写“捉奸”的故事不只妙趣横生，还暗含嘲讽在里面。锋利到像一把刀，但是藏锋的刀，到了火候再“亮剑”。特别是《世家美眷》中写内心挣扎的过程，不管你是写一个温柔如水的知识分子，还是一个泼妇，都一样。

《纸爱人》中就是她要想放弃十年的婚姻，因为“捉奸”仪式以后，这好像是必演的一出。但您写的复杂之处在于，重要的是这种“男人出轨”的故事她自己也参与了。不是他有“小三”，而是她眼里根本忽略他，她的眼睛是空洞的。她有自责，这种场景再换一个男人还会发生。这种复杂的东西使人很绝望，很痛苦，不可追悔。因为你已经对这个人造成了忽略，从某种意义上说，她对这个男性具有精神遗弃罪。

这个作品的意义就在于告诉我的学生们，即使是我的研究生，博客或者论坛上的“打小三”故事不是那么痛快的，他要是将来遇到“小三”也不一定不绝望，不痛苦，这种痛苦不一定不出于自己的“追悔莫及”，这就是文学作品“前瞻”的力量。

施玮：电视剧《中国式离婚》中的陈道明演的那个男的和我笔下的这个女的有异曲同工之处，他很高尚，他什么都没做错，但是他就是有精神迫害。陈道明是我喜欢的演员，他能演出来许多细微的心理。虽然总体故事仍有点粗线条的图解感。

宋晓英：刚才我是从女性的角度来说，就是说这个男的如果爱这个女人的话，你就应该爱精神的她。这个女人已经对这个男人很容忍了，因为她明明知道这个男的配不上她，至少从精神境界上配不上，他过于随便，是为引起这个女的注意，他本身就不是拥有宽宏的爱和宽厚肩膀的男人。

但是我觉得这种隔膜和鸿沟，是一个很严重的问题。而且，最严重的问题是所有的大众娱乐化，把人际关系都简单化、娱乐化，例如《非诚勿扰》中大家就大声喊“在一起，在一起”，至于在一起以后怎么样，管他娘的。就好像鲁迅与苏青说“娜拉出走后怎么样？”五四的精神先驱们都不关心。电视剧忽略了人的本真的精神追求，只会和稀泥，讲求家庭和谐。比如，“小三儿”打走以后怎么样？夫妻和谐了吗？大家根本都不追究为什么会有小三。文学作品这么多的情色描写，电影这么多的脱戏，难道都是“艺术的需要”？对于生活的拔高好像只剩下对身体的追求了。现在又不是英国劳伦斯父亲的时代，也不是杜拉斯的二战后期。

施玮：对，现在人对感情的追求都变成对身体的追求，不记得有灵魂，不记得有精神。

宋晓英：所以，您的作品中还在写这种缺乏，在写人的心里肯定有最温暖的一块，最柔软的地方。

施玮：就是说人是很复杂的，无论男女，喜怒哀乐是融在一起的，而且厌恨和依赖也是融在一起的。但是今天过于娱乐化，灰色地带都没有了，都变成黑白，界限分明，像“宝马女”、“A货女”、“精品男”等都贴上标签。虽然娱乐是需要贴标签的，就像戏剧角色的隐喻与代表性一样，需要每一个角色都具有某种典型性。但是文学不能随便贴标签，文学更应该挖掘人性最复杂的东西，进行最真实贴切的表述，但是今天的小说好像标签特清楚，经纬太分明。

宋晓英：您说的是不是快餐性的精神产品，造成今天这种状况，因为人是“吃”这种产品的，所以作家就分为“美女作家”、“草根男”等分类。

施玮：它没有多层次的味觉品尝。

宋晓英：它也就造成了“吃”这种商业产品的现代人的精神单薄，像纸一样，因为他没有“吃”到使精神提升的产品，他就动物化了。

施玮：现在现象是这样的，我觉得作者、读者本身是有觉悟的，这就是为什么大家会很自然地对经典作品一直留恋，甚至对西方小众电影，即小制作电影也会去模仿？只不过，普通大众没有被介绍过这些东西。商业运作中其实在有意贬低大众的品味，长期用粗糙简略的快食来培养“低俗”，其实是一种对大众的不尊重。

宋晓英：您说的是文化政策或是文化体制的问题？

施玮：我说的不是文化体制的问题，是一种恶性循环的问题。因为今天全民经商，文化也和娱乐全部接轨，它就没留下一些空隙。中国人做什么事就跟时装一样，一窝蜂全是这样。走市场也没有什么不好，但是不代表所有人都要走市场。但是，一说为人民群众服务，就所有的作家都走市场，或是所有的作品都为政治服务，或是所有的都向群众低头，也不是要所有的都先锋主义。为什么中国的文学艺术，甚至整个文化，它总是一波一波的？这觉得这样不是文学的真谛。文学的真谛不应该是一波一波的，而是有主流也有支流，应该留下一些空隙。今天就没有空隙，没有多元共生，只有众声喧哗。所有作家都希望自己的作品被拍成电视剧，都不保持独立思考，引领读者，都变成群众的尾巴，那就必然造成了作家不去考虑读者的需要，而是只考虑当下的流行趋势。不是根据民众心理缺乏的东西来开掘，而是投合群众已有的趣味，没有超前的，前瞻的意识，更没有预言性。

宋晓英：文化产品比人的精神追求滞后。

施玮：目前确实是滞后的，但是作家的义务应该是超前的。这是一种纠结，一种时代病。

宋晓英：真正意义上的作家应该是知识分子，应该是“社会的良心”。

施玮：这就是中国现今缺少知识分子的原因，也就是“士”的角色的缺失。我喜欢用“士”这个字。知识分子为什么矮化成了，委琐成了“规规小儒”，而不是有担当的“士”了呢？我也做了点这方面的小研究。中国过去的“士”主要是指文人，有文化的人。但是科学技术进入中国以后，人人都有了知识，好像就不用“先生”教了。但是大家忽略了“先生”的另一个意义，就是“传道”的角色。比如说大学毕业以后会分为科技和人文，但是科技中间即包含技术层面又包含文化层面，但是如果仅仅包含技术的层面，他其实不是知识分子，但是当大批的人有技术而没文化时，他们又仍被称为知识分子，于是“知识分子”这个词就改变了。作家也就不自视为“士”了，也就不再有道德层面和良知层面的义务了，就变成今天这样子了。

宋晓英：我考虑最多的一个问题，包括作家在内，许多作家经常考虑方寸之间，他的思维就在方寸之间。像有的直白的作家，他写的东西某种程度上比较深刻，因为他敢于说，也比较犀利，深度似乎到了，但是广度不够。但当你接触到这个人，你会觉得这个作家和其作品是分裂的，人比较偏执，看问题仅在方寸之间，所以其实做不到真正的深刻，只是比较直率，愿意深挖而已。就像现在的某些论坛，绝对做不到藏锋，做不到悲悯，做不到客观冷静，更别说“大爱无疆”了。

编辑张林 实习生杨尧亦有贡献